Oedipus en de les van de tragedie

1
2

Van Ben Schomakers,  wiskundige, classicus en filosoof, ontvingen we een mooi artikel over het thema ‘Oedipus en de les van de tragedie’. We plaatsen dit artikel in het kader van de verschijning van zijn vertaling van Oidipous Turannos van Sophocles die onlangs verscheen onder de titel Oedipus heerst. Schomakers vertaalde eerder het tractaat van Aristoteles over de tragedie, de Poetica (Aristoteles. Over Poëzie, Budel 2001). Aristoteles wist het al: geen Griekse tragedie was mooier dan de Oidipous Turannos van Sophocles. Het stuk geldt dan ook als een van de grootste literaire meesterwerken aller tijden.

***

I.

Tegen het tragische

Een hardnekkig misverstand dat rond de Griekse tragedie hangt is dat zij per definitie “tragisch” zou zijn. Een tragedie loopt slecht af en illustreert de onmacht van de protagonisten. Verwant, maar iets sterker, is de dramatische stelling dat de Griekse tragedie een instrument zou zijn in de handen van een kracht – meestal een goddelijke kracht, bijvoorbeeld die van Dionysos – die zich achter de literatuur verschuilt en zich af en toe van haar bedient om Atheners, de Grieken, en ons, ervan te overtuigen dat niet alleen het verre leven van Agamemnon, Antigone en Hippolytos ellendig geweest is, maar dat het bestaan hoe dan ook een “tragische” affaire is waarmee we opgescheept zitten en waaraan we niet meer kunnen ontsnappen. Niet geboren te zijn zou ideaal geweest zijn, maar het ideaal is geen werkelijkheid, en dus moeten we ons ervoor inspannen om zo snel mogelijk de oversteek terug naar het niets te maken: op deze woorden danst een bekend koor van Sophocles.

Een Griekse tragedie is natuurlijk per definitie tragisch, maar dan niet noodzakelijkerwijs in de moderne zin van dat woord, dat wel bijna hetzelfde is als het Griekse woord voor “tragedie”, maar daarvan niet de betekenis heeft overgenomen. Het is een eigen weg gegaan, een omweg. Een Griekse bok heet tragos, een Griekse zang heet aoidè (of ooidè), een Griekse tragooidia is een bokkenzang, en dat woord is de naam van een literair genre geworden. Er is wel vermoed dat de prijs voor het beste toneelstuk ooit een bok was, maar het is ook mogelijk dat in de oerversie van de tragedie de koorleden zich als bokken uitdosten. Waarom een tragedie precies een bokkenzang heet, weten we niet, wel dat de bokkenzang niet van begin af aan (modern) tragisch geweest is. Het lijkt erop dat een bepaalde culturele of filosofische interpretatie van het literaire verschijnsel dat de Griekse tragedie is aan het moderne woord die tragische lading gegeven heeft. In de oudheid zelf verwijst het woord “tragisch”, als het niet “bokkig” betekent, rechtstreeks naar de literaire vorm of naar een daaraan ontleende metafoor: ernstig, majesteitelijk, overdreven, verheven, dat kan het woord allemaal betekenen. Maar niet “tragisch”.

Gesteld dat nu iets “tragisch” heet als het ons confronteert met de omstandigheid dat goede wil, goede bedoelingen, eventueel ook onschuld op de belangrijke punten van het leven vaak niet in goed handelen en goed zijn resulteren, maar tot zwijgen gebracht worden door tegenwerking, sabotage, ontsporing, falen waarvoor mensen geen uitweg vinden, die hen diep treffen omdat ze het wezenlijke streven verijdelen, die mensen niet verdienen maar die toch op hun weg gestrooid worden door een overkoepelende macht, al dan niet bewust, al dan niet met een gezicht, al dan niet goddelijk: het kan om een conclaaf van conspirerende goden gaan, om het zwarte noodlot, maar ook om het existentiële gegeven van de eindigheid die sterker is dan de oneindigheid waarvan mensen dromen en die hun leidraad is: gesteld dat dit “tragisch” heet – bij benadering dan –, dan is het thema van de Griekse niet tragisch, en dat geldt ook voor haar moraal: de tragedie is niet bedoeld om de toeschouwers op een dagje uit in het theater in te peperen dat het leven tot falen gedoemd is en dat de vrijheid tot het goede een illusie is. Ondanks het sombere koor van Sophocles, dat bij nader inzien impulsief reageert op een dreigend gevaar en voor zijn beurt zingt: want het gevaar wordt afgewend en de situatie ten goede gekeerd (Oedipus in Colonus 1224 vv.).

Ten eerste weerspreekt de stelling de feiten en lijkt  ze gebaseerd op een bijzondere, maar wijd verbreide interpretatie van enkele tragedies, terwijl ze andere zonder aarzelen negeert. Van de meer dan honderd tragedies die Sophocles geschreven heeft, zijn er zeven over. Wat er in de verloren stukken precies gebeurt, weten we in de meeste gevallen simpelweg niet. Maar van de stukken die wel bewaard zijn, waaronder enkele van Sophocles’ allermooiste – dat weten we wel –, is het makkelijk vast te stellen dat zij lang niet allemaal slecht aflopen. Er is wel altijd sprake van een beproeving en een dreiging en er wordt ook bij grenzen en aan akelige randen gebalanceerd, maar in de Philoctetes, de Electra en ook in de tweede Oedipus, de Oedipus in Colonus brengt het slot een bevrijding en krijgen de personages van wie een belangrijke fase van het leven zichtbaar gemaakt is en die het te verduren gehad hebben juist een nieuw en vitaal perspectief. Philoctetes wordt uit zijn isolement gesleurd en mag via de omweg van Troje naar zijn dierbaren thuis en Electra krijgt als beloning voor haar lang en tot uitdroging toe volgehouden maagdelijke rouw een echtgenoot en het besef dat de vloek eindelijk van haar geslacht is afgenomen.

En de dood van Oedipus in Colonus is een erkenning van de waardigheid waarmee Oedipus zijn lijden gedragen heeft en markeert de ontketening van zijn heilzame kracht: de plaats waar hij sterft wordt een eeuwig brandend vuur voor de Atheners die dat in tijden van moeizaamheid en verwarring kunnen opzoeken. Oedipus is niet, zoals het paniekerige, menselijke, al te menselijke koor wil, zo snel als hij kon van hier naar daar gevlucht, maar heeft in zijn blindheid zijn ogen geopend, is gaan begrijpen en heeft zijn leven veranderd. Er heeft een transformatie plaatsgevonden van onmacht naar inspiratie voor zijn omgeving (en voor de toeschouwers in het theater). Op een ingewikkelde en pijnlijke manier komt er toch nog iets goed. Wat Sophocles betreft is de tragedie dus niet een literaire vorm om het weerloos mislukken van het menselijk leven uit te beelden, ook al besteedt hij veel aandacht aan de sinistere lotsconstellaties die de gewenste levensontplooiing omleggen tot een stroom, zoekend naar een ongedachte, moeizame richting. En Aeschylus en Euripides, de beide andere Griekse tragici van wie er tragedies door de bijtende tijd – de niet willekeurige bijtende tijd – gespaard zijn, spreken Sophocles op dit punt niet tegen.

En dat wil dus, op de tweede plaats, zeggen dat de tragedie niet bedoeld geweest kan zijn om de toeschouwers na afloop van een opvoering – in de praktijk een cluster van opvoeringen tijdens een groot feest dat een hoogtepunt van het Atheense jaar was – naar huis te jagen met het neerslachtige besef dat het leven, ook dat van hen, tot mislukken gedoemd was door het gemene toedoen van onwillige goden of een onbedwingbaar en om duistere redenen tegen de mens gericht lot. De tragedie draagt niet een moraal uit, maar functioneert wel op een zinvolle manier binnen de context van de Atheense samenleving. (Er wordt vaak te gedachteloos over “de Griekse tragedie” gesproken, alsof het gaat om een precies gedefinieerde uiting van een algemene Griekse cultuur: in feite is de tragedie in oorsprong en gedurende lange tijd uitsluitend een Atheens verschijnsel geweest met een sociale en politieke en literaire betekenis binnen die stad; later pas druppelt ze ook door naar andere steden, maar altijd uit het Atheense bassin.)

Een belangrijke aanwijzing voor de bedoeling van de tragedie is bij Aristoteles te vinden, in dat korte, onaffe (of afgescheurde) werkje Over poëzie, waarvan ik altijd het gevoel heb gehad dat het geschreven is als een speels antwoord op de even speelse provocatie van Plato, die in zijn grote werk over de manier waarop een stad – Athene, het ideale Athene – georganiseerd zou kunnen worden, tot twee maal toe voorstelt om de tragici de deur te wijzen, met een snik, omdat er daardoor veel moois verloren gaat en ook omdat het hardhandig moet, maar ook met een zucht van verlichting, omdat er daardoor een dreiging met desoriëntatie van het menselijk handelen wordt weggenomen. De bewakers van de stad hoeven zich nu tenminste niet bezig te houden met al die mensen die in het theater op een idee gebracht worden, en net als Medea hun kinderen willen doden als hun echtgenoot een nieuw lief heeft, of net als Clytaemnestra hun uit de strijd teruggekeerde echtgenoot in de tobbe doodsteken omdat ze eigenlijk hoopten dat hij weg zou blijven en ze met hun wufte vriendjes door konden gaan met zwelgen. Plato is bang dat de tragedie emoties en verlangens maar ook gedragingen bij haar toeschouwers wekt, en dat die zich met de hoge, wankelende, koppige helden zullen identificeren, tot aan de navolging toe. En die angst, plaagt hij, moet leiden tot het harde maar rechtvaardige besluit de dichters uit de staat te verbannen.

Aristoteles kende die angst niet, en had daarin vooral gelijk. Niet helemaal, want imitatie van literatuur in de werkelijkheid zal altijd voorkomen, en degenen die iets na 1770 in een gele broek en een blauw jasje een einde aan hun leven maakten met de nieuwe Goethe in hun binnenzak waren niet de eerste literaire copycats en ook niet de laatste. Gekken, mensen zonder houvast en fantasten zullen er steeds zijn en hun lot wordt er niet beter op door de literatuur uit hun buurt te houden en de dichters de huid vol te schelden. Dat lijkt een uiting van angst voor de werkelijkheid, en ook de afgelopen eeuw en de huidige laten zien dat die angst nare gevolgen kan hebben.

Maar Aristoteles was realistischer en wist dat de staat noch een ideologie het gedrag van eenzame individuen uit een of andere marge kan verijdelen, ook niet met drastische maatregelen die als naar bijverschijnsel ten koste van de zinvolheid, de vitaliteit en het plezier van in dit geval de kunst van de tragedie blijken te gaan. De mogelijkheid van een meer algemene identificatie met de gekwelde en verlangende zielen die op het podium bewegen zag Aristoteles ook onder ogen, maar ze vervulde hem niet met angst maar juist met inspiratie. Identificatie is mooi, en de afstand tot het podium is zo groot dat die identificatie veilig is: ze zal niet volledig worden en het leven overnemen, behalve misschien bij gekken. De spelers lijken niet op de toeschouwers omdat ze geen mimiek bezitten maar maskers dragen; de ruimte tussen de gezichten is bij uitstek die waarin mensen elkaar nabootsen en zich op elkaar afstemmen. De spelers lijken ook niet op Atheners, omdat tragedies zich met maar heel weinig uitzonderingen afspelen rond vreemde, exotische, dubieuze koningshuizen uit een verre verleden tijd. En ze lijken niet op de gewone mensen die naar het theater gaan omdat de tragedies altijd gebeurtenissen rond koningen, helden, mythische personages, halfgoden en zelfs goden beschrijven. De identificatie die plaatsvindt is identificatie op afstand.

De toeschouwers voelen wat de helden voelen maar gedempt, met een zekere afstandelijkheid en een houding van beginnende reflexiviteit, die het gepaster maken hun voelen als een begrijpen te omschrijven. Het woord dat Aristoteles zelf gebruikt is sinds de bijna beslissende interpretatie door een negentiende-eeuwse filoloog wiens nicht later met Freud zou trouwen beladen met een betekenis die het bij Aristoteles zeker niet had. Als Aristoteles in zijn Politica over het belang van muziek voor de opvoeding spreekt, verdedigt hij haar omdat zij in de wirwar van emoties van de ziel erin slaagt telkens een duidelijke structuur en een samenhang aan te brengen die andere emoties naar de achtergrond dringt en een patroon van voelen en reageren uitzuivert en kenbaar maakt. Dat educatieve effect heet katharsis.

Het vormt de kern van Aristoteles’ apologie voor de tragedie, die er niet toe leidt dat er een of ander overtollig gevoel of een nare remming speels wordt afgevoerd, zoals Bernays en Freud dachten, en die mensen ook niet gek maakt, waar Plato beducht voor was, en ze niet hun eigen kinderen in brand doet steken of aanzet tot een moedermoord, maar wel een zuiver inzicht geeft in de logica en de motieven van degenen die op het podium in een complexe situatie gemanoeuvreerd worden waarin ze zo gaan reageren, en die daar uiteindelijk niet langer weerstand aan kunnen bieden en tot handelen overgaan, soms met een verdraaglijke of zelfs goede afloop, soms op weg naar een catastrofe. Deze emoties worden bij de toeschouwers van een tragedie geprononceerd en uitgezuiverd, en dat levert – verzekert Aristoteles – behalve inzicht ook plezier op, zoals alles wat mensen leren. De tragedie heeft een educatieve rol in de Atheense polis, die er niet in bestaat dat iedereen op de zich onzichtbaar uitstrekkende hand van het noodlot gewezen wordt, die ook niet wil bewijzen dat er zich een exuberante, blinde of perverse kracht van een wrede god met de werkelijkheid bemoeit, maar die het hoogdravende, riskante en toch menselijke en legitieme gedrag van geplaagde helden begrijpelijk maakt. Het ideale gevolg daarvan is in de ogen van Aristoteles het ontstaan van zowel een empathische openheid ten opzichte van anderen ontstaat als een bruikbare zelfbeheersing. Een tragedie slaat geen bres in de beschaafde muur van de polis maar voedt inwoners op tot burgers van de polis.

II.

Het Oedipus-conflict: een dwaalspoor

Dat is misschien een mooie en in ieder geval een dwarse these dat de Griekse tragedie niet tragisch is, dat het tragische in de moderne zin van het woord inderdaad vanuit de moderne tijd in de Griekse tragedie geprojecteerd is, terwijl die in feite bedoeld was of benut kon worden om de toeschouwers in het theater inzicht te geven in de legitieme psychische respons van hoge, opvallende personages op situaties waardoor ze tot op het bot uitgedaagd worden, en ze tegelijkertijd de ruimte te bieden voor het besef dat gewone mensen liever niet zo handelen. Het zou een warboel worden als we ons allemaal gedroegen als Medea; maar er zou een apathisch en onmenselijk vacuüm ontstaan als we niet met Medea konden meevoelen en we niet tenminste in gedachten even op het punt zouden staan naar wraak te zoeken, naar dezelfde wraak te zoeken.

Deze hier alleen erg beknopt aannemelijk gemaakte these moet wel standhouden in de confrontatie met de Griekse tragedies en vooral met die, die in de oudheid zelf al als de allermooiste en de meest karakteristieke beschouwd werd, ook als ze bij de eerste opvoering de prijs miste: ook in Athene maakten jury’s zich aan pesterijtjes schuldig. Oedipus heerst, of eventueel Oedipus de heerser, is het bekendste van de twee stukken van Sophocles over de Thebaanse heerser Oedipus. In Oedipus in Colonus, waarin het koor dat sombere moment van zijnsangst ondergaat en zingt dat het eigenlijk niet geboren had willen zijn, beschrijft Sophocles hoe Oedipus na de zwerftocht van het leven, blind en geleid door zijn dochter Antigone, aankomt aan de rand van Athene en daar om asiel vraagt, om een plaats om te sterven zelfs, en die ook krijgt. En meer dan dat. Oedipus ontvangt aan het slot van zijn leven de eer voor zijn nobele aanleg en voor de manier waarop hij gereageerd heeft op het vreselijke inzicht dat hij, zonder het te willen, zonder het te weten, zijn vader gedood had en bij zijn moeder verwekker van vier kinderen was geworden. Zijn graf wordt een schrijn met een fakkel die voor de toekomst van Athene zal blijven branden. In Colonus eindigt het leven dat in Oedipus heerst zijn dramatische momenten kende en dat voorgoed rampzalig leek te zijn.

Maar Oedipus heerst is vaak geïnterpreteerd als het paradigma van een noodlotstragedie, waarin een mens met een goede aanleg en met de bereidheid iets onzaligs dat hem voorzegd is te ontlopen, er toch niet in slaagt daaraan te ontsnappen. Hij weet waarvoor hij bang moet zijn, hij wil dat te allen prijze vermijden, gaat daartoe zelfs in ballingschap en brengt het offer van een normaal leven. En toch voltrekt het zich. Aan Oedipus was verteld dat hij zijn vader zou doden en bij zijn moeder nageslacht zou verwekken. Hij besluit voortaan uit de buurt te blijven van degenen die hem het dierbaarst zijn, en het helpt allemaal niets. Het is niet ondenkbaar dat het moderne woord “tragisch” zijn niet strikt theatrale betekenis heeft verworven dankzij Oedipus heerst, die ongeveer tegelijk met die semantische uitbreiding na de stille Middeleeuwen voor het eerst weer opgevoerd begon te worden. Het stuk kan ingebracht worden als een argument tegen de these van de niet-tragische tragedie. Tenzij de gebruikelijke interpretatie niet deugt en het personage van Oedipus toch op te vatten zou zijn als een voorbeeld van menselijk voelen en denken waarvan het zinvol is als de bezoekers van het Atheense theater – en ook die van andere, latere theaters – het zich eigen maken.

Dat zou dan misschien ook de fascinatie kunnen verklaren die bijna iedereen voelt als hij naar Oedipus kijkt, want hoewel het om een Thebaan gaat en niet om een Athener (of een Antwerpenaar of Amsterdammer) en hoewel hij het hoofd te bieden heeft aan een epidemie die een hele stad aan het brandschatten is (en niet aan kleine dagelijkse sores of het verdriet om een niet-gewonnen liefde of een wankelende carrière), we hebben vaak dikwijls het gevoel dat Oedipus heerst op de een of andere manier ook over ons gaat: ons, de toeschouwers van nu, en die van ooit.

De vraag waarom Oedipus ons fascineert is al dikwijls gesteld en beantwoord, het meest uitdrukkelijk door degene die toen hij oud en zwak was en de steun van zijn dochter nodig had die als Antigone aansprak – het feit dat zij in werkelijkheid Anna heette maakt dat gebaar niet minder betekenisvol. In zijn behandelkamer had hij een collectie Sfinxen opgesteld en hij droeg steeds een medaillon bij zich droeg met aan de ene kant zijn eigen beeltenis en aan de andere een reliëf van Oedipus, de Sfinx en het vers de man die het beruchte raadsel opgelost heeft en machtig was (Oedipus heerst 1525). Hij was bovendien getrouwd binnen een familie waarin Griekse tragedie, katharsis en Oedipus bestudeerd werden. Freud identificeerde zich nogal schaamteloos met Oedipus, ook op het moment dat hij probeerde uit te leggen waarom hij telkens als hij Oedipus op het toneel zag zo diep geraakt werd. Het had te maken met de dubbelzinnige wens, kennelijk niet zo diep in zijn ziel maar erg toegankelijk, om van zijn vader te houden maar hem ook uit de weg te ruimen, omdat die de toegang tot zijn moeder als het eerste en echtste object van zijn seksuele verlangen obstrueert en met zijn nabijheid aan haar een permanente en ondraaglijke jaloezie wekt.

Vanzelfsprekend niet alleen in het geval van Freud zelf, maar in dat van alle mensenkinderen in een bepaalde fase van hun seksuele ontwikkeling. We doen al die vreselijke dingen weliswaar niet, en er vallen – meestal – geen slachtoffers, omdat we onze schuld om deze wensen gewoonweg vergeten als we een seksuele partner vinden die niet onze moeder (of m.m. onze vader) is en dat allemaal goed gaat. Maar als dat om de een of ander reden niet lukt, raken onze verlangens verward, gaan er remmingen en sublimaties en meer van dat soort afleidingen optreden en belanden we binnen het prikkeldraad van een Oedipuscomplex. Waaruit we weer moeten ontsnappen. Volgens degene met de knipschaar die ons daarbij kan helpen. Als Freud Oedipus ziet – schrijft hij aan Wilhelm Fliess – denkt hij weer aan het moment waarop hij zelf Oedipus had kunnen worden en moord en incest overwoog. En is hij tevreden met het resultaat van die strijd met zichzelf. Dankzij Sophocles.

In de loop van de jaren heeft het Oedipus-conflict allerlei variante theoretische gedaanten gekregen, door tussenkomst van onder anderen Lacan, die de boosheid op de vader en het verlangen naar de moeder op een heilzame manier niet letterlijk wilde nemen en uit de sfeer van de seksualiteit haalde. Het gaat om symbolen die in feite functies representeren. Dat kan. Ook Erich Fromm heeft op dit punt de grootheid van Freud tegengesproken en het conflict als een verzet tegen de patriarchale autoriteit en een verlangen naar een matriarchale gelijkwaardigheid. Onder de terechte verwijtende constatering dat Freud niet verder heeft gekeken dan de catastrofe van Oedipus en niet heeft willen zien hoe Oedipus na een leven dat de seksualiteit al lang ontstegen is en, blijkt nu, niet in het teken daarvan gestaan heeft, op een luwe plaats aan de rand van Athene tot een eeuwige vlam getransformeerd wordt.

Maar in feite lijkt Freud ook de Oedipus als heerser van Thebe niet goed gezien te hebben, maar vooral een intuïtie en een constructie te volgen die bij Sophocles geen rol spelen en waarvan sommige elementen daar als motieven te vinden zijn. Toegegeven, als we een onderscheid maken tussen het kernverhaal van Oedipus –noem dat “de mythe” – en de uitwerking daarvan door Sophocles, dan bestaat die eerste uit de simpele gegevens: Oedipus doodt zijn vader. Huwt zijn moeder die zich daarvan niet bewust is. Deze situatie duurt kort omdat de goden spoedig onthullen wat er aan de hand is. De man heerst daarna moedig over Thebe. De vrouw hangt zichzelf op. Dat is wat Homerus vertelt op het moment dat Odysseus in de onderwereld de ziel van Oedipus’ moeder en gemalin aanschouwt (Odyssee 11.271-80). Over dit intrigerende gegeven kunnen we nadenken, op vele manieren.

Maar het is zeker niet de kern van de tragedie van Sophocles, maar hooguit – deels dan – het uitgangspunt, terwijl Freud zich juist op deze Oedipus baseert. In feite zijn de moord en de incest daarin niet meer dan motieven en illustraties van iets vreselijks dat iemand nooit zou willen doen en dat hij toch doet, zonder het te beseffen, maar niet zo onschuldig dat hij er vrij onder blijft. In Oedipus heerst schetst Sophocles een heel subtiel psychologisch portret van iemand die voortdurend terugdeinst voor wat hij ziet, en vlucht in een nobel bestaan dat mogelijk is dankzij een afgewende blik. De vadermoord is een object waarvan Oedipus’ blik zich inderdaad afwendt, maar het effect op Oedipus zou niet anders geweest zijn wanneer hij zonder dat te beseffen zijn beste vriend gedood had.

Maar ook als we aannemen dat de moord op de Laius en zijn het huwelijk met Iocaste wel als een thema in het stuk geweven zouden zijn, kunnen ze geen aanleiding geven tot de interpretatie van Freud: Oedipus verlangt bij Sophocles niet naar zijn moeder, voelt geen jaloezie ten opzichte van zijn vader, hij doodt zijn vader eerst en heeft geen idee van de vrouw die met deze onbekende verbonden zou zijn, en krijgt alleen bij toeval de troon en het huwelijksbed van zijn vader. Als hij met de voorzegging geconfronteerd wordt, spant hij zich er uit alle macht voor in haar juist niet in vervulling te doen gaan en blijft bij de plaats waar al dat vreselijks heel eventueel zou kunnen gebeuren uit de buurt en aanvaardt een leven in den vreemde. Tuurlijk, dit uitdrukkelijke niet-willen en het toch doen kan als een symbool van natuurlijke ambivalentie opgevat worden, maar dan moeten we aannemen dat Sophocles omwille van de literatuur de vader van Oedipus in zijn werkelijke vader en zijn adoptief vader splitst en iets dergelijks doet met zijn moeder. Het kan, maar is wel een heel geavanceerde literaire techniek. Meer in het algemeen lijkt het conflict waarvoor Freud in Griekenland bevestiging zoekt te veronderstellen dat vóór de moord en vóór de incest de vader als een vader herkend of ervaren wordt, en de moeder als een moeder. En daarvan is geen sprake. Sophocles zinspeelt er wel op dat Oedipus het achteraf gevoeld moet hebben, of het had moeten kunnen voelen. Dus nee, het pleidooi om de Oedipus van Sophocles als degene te lezen die Freud zelf geweest was, boos op zijn vader die zijn moeder wel kon krijgen en hem buitensloot, werkt niet en is vooral een theoretische constructie, zij het een vindingrijke en erg fascinerende.

III.

Het conflict van Oedipus

Maar Oedipus was niet de literaire exponent van de natuurwet van de menselijke ziel die niet anders kan dan het lichaam van de moeder te begeren en daarom de hinderlijke vader uit de weg te ruimen, vervelend ja, maar het is niet anders. Op dat moment zou het tragische zich al in de menselijke ervaring slijpen, definitief. Maar nee, Oedipus was een ander.

In het stuk van Sophocles verschijnt Oedipus in eerste instantie als de goede en geliefde heerser van Thebe, waar hij niet thuis is, waar hij de kroon als vreemdeling gekregen heeft, maar hij ook zo veel goeds gedaan heeft dat de Thebanen hem smeken hen te verlossen van de nood die de stad teistert. Er trekt een ziekte door haar straten. Oedipus is bereid, ten volle, zoals altijd, en belooft niets na te laten wat soelaas zou kunnen bieden. Hij vraagt om te beginnen het orakel van Delphi om raad en geeft het vreemde antwoord dat de ziekte pas zal verdwijnen wanneer degene gevonden is die Oedipus’ voorganger als heerser over Thebe en echtgenoot van Iocaste gedood heeft. En dus start Oedipus een onderzoek zoals een detective dat doet. Hij consulteert deskundigen en interviewt indirecte en zelfs directe getuigen. Hun verslagen brengen hem aan het wankelen, omdat hij de omstandigheden waarin die moord heeft plaats gevonden herkent, uit zijn eigen ervaring, van die ene keer dat hij, op een punt waar de weg zich splitste, zich door de arrogantie van een oude man liet provoceren en hem een slag toediende, die dodelijk bleek, maar niet zo bedoeld was.

Terwijl hij hierover peinst en wacht op de enige nog levende ooggetuige komt er een bode uit Corinthe naar Thebe om Oedipus de kroon van die stad aan te bieden. Polybus, die hem als zijn vader heeft grootgebracht is niet meer en de Corinthiërs willen dat Oedipus over hen zal heersen. In een hilarisch gesprek begrijpt Oedipus nu dat hij niet de biologische zoon van Polybus is, en dat hij dus niet weet wie wel zijn vader is. Maar op een antwoord op die vraag hoeft hij niet lang meer te wachten, omdat de ooggetuige van de schermutseling van ooit met de oude koning van Thebe ook degene is die Oedipus als zuigeling in de handen van de bode van Corinthe heeft gelegd. Hij weet van wie hij Oedipus gekregen heeft en dus wie Oedipus is.

Iocaste overziet de situatie dan al, en beseft dat degene diegene de scepter van haar eerste echtgenoot heeft overgenomen en met wie zij geslapen heeft, haar eigen zoon is. De littekens aan zijn enkels zijn de stille getuigen van het gebaar waarmee ze ooit de voeten van de zuigeling doorboorde. Zwijgend verdwijnt ze naar haar kamer, waar ze zich ophangt, nog vóór Oedipus te horen gekregen heeft wie hij is en dus wat hij feitelijk gedaan heeft door te huwen met een koningin en een man die hem de weg versperde opzij te duwen. Oedipus vindt haar lijk, ontfermt zich er liefdevol over, en doorboort zijn ogen met de spelden die haar gewaad hebben opgehouden. Hij herpakt zich ook, realistisch, nobel, timide, wijs, alles bijna van de ene tel op de andere. Hij vergeet zijn eigen leed als hij nederig verzoekt dat er goed voor zijn kinderen gezorgd zal worden, want die zullen van nu af niet meer welkom zijn in de wereld. En hij beseft dat hij de scherpe ogen die hij eerst had hem niet in staat gesteld hebben te zien, omdat er iets in hem niet wilde zien, en dat hij daarom voortaan als blinde zal zien, wel wetend, wel voelend, met de innerlijkheid.

Dat is de buitenkant van het verhaal. Dat Sophocles – doelbewust, denk ik – en met groter succes dan in welke andere tragedie ook gedrapeerd heeft over een subtiel en complex gedacht verstrikkend net van psychologische verhoudingen van mensen onderling en van mensen tegenover zichzelf. Het verhaal geeft daar toegang toe, op vele manieren, en het is ook die toegang waarom het Sophocles bij dit stuk gaat. Hij maakt bijvoorbeeld snel duidelijk dat de ziekte die schabouwelijk door de straten van Thebe spookt vooral als een metafoor opgevat moet worden, voor een zieke situatie die in Thebe bestaat en waardoor de stad aangetast is. De uitspraak van het orakel dat Oedipus de ziekte alleen kan uitdrijven als hij degene vindt die de koning gedood heeft, verwoordt niet een grillig gedrag van goden die ongelijksoortige gebeurtenissen als voorwaarde en gevolg met elkaar verbinden, maar is in feite een scherpe diagnose, gesteld op grond van een logica die nog geldig is. De nalatigheid om de moord gedurende vele jaren niet op te helderen, suddert als een collectief slecht geweten en verzwakt het auto-immuunsysteem van de stad, tot er een letterlijke ziekte uitbreekt.

Goed beschouwd zijn er nogal wat medeplichtigen die het zwijgen in stand gehouden hebben, om te beginnen de getuige, die de moord op de koning gezien heeft, terugrende naar Thebe, nog met de angst op zijn lijf, daar zag dat Oedipus de nieuwe heerser was, en de stad weer ontvluchtte: hij dacht het geheim volledig mee te nemen maar miskende het feit dat een geheim niet uitsluitend door een individu gedragen wordt, maar altijd anderen involveert, bijvoorbeeld degenen die niet het initiatief nemen om het geheim te ontfutselen: daardoor al gaat het in hen anderen zitten. Dan is er de ziener Tiresias, die Oedipus steeds terzijde gestaan heeft, maar de waarheid ook gekend moet hebben en voor zich hield. Iets dergelijks geldt voor Creon, de broer van Iocaste, die na de dood van de koning wel hier en daar gevraagd heeft wat er gebeurd was en daar ook inzicht in gehad lijkt te hebben, maar dat niet heeft uitgespeeld, uit laffe angst vermoedelijk en met de stille hoop dat de macht hem ooit vanzelf zou toevallen.

Er zijn ook de gewone Thebanen, mondig genoeg om bij Oedipus smekend aan te dringen op een remedie voor de ziekte, en dus mondig genoeg om van hem helderheid rond hun verdwenen koning te vragen. Maar ze waren opgelucht, blij dat de welvaart naar Thebe teruggekeerd was, bevreesd om dat broze gedijen niet te genieten en met een onderzoek naar de geschiedenis misschien zelfs op het spel te zetten; ze hebben liever pragmatisch verder willen leven, zonder te vragen, zonder te willen weten, en dus met afgewende blik en slecht geweten. Ook de beheerste Iocaste gaat niet vrijuit. Ze is niet nieuwsgierig geweest naar de omstandigheden waarin haar eerste man is omgekomen, heeft zelfs nooit eerder met Oedipus over zijn dood gesproken, terwijl ze wel al jaren rond heeft gelopen met het besef dat Oedipus uiterlijk heel erg op zijn voorganger lijkt: de gestalte is dezelfde, het haar ook, alleen was dat van de koning al grijs, merkt ze op. De ziekte is Thebe niet overkomen, de stad heeft haar over zichzelf afgeroepen doordat ze niet wilde zien wat ze in feite wist.

De grootste zwijger is Oedipus, van wie het voelbaar is dat hij in Thebe voorbeeldig heerst en er geliefd is, maar ook niet gekend wordt, een buitenstaander blijft, en in feite in zichzelf eenzaam is en vervuld van herinneringen en ervaringen die hij met niemand kan delen en misschien probeert te vergeten of te verdringen. Hij is van elders afkomstig en hoort elders thuis. Maar waarom hij vandaar is weggegaan, kan hij niet uitleggen: een heerser aan wie voorzegd is dat hij zijn vader gaat doden en zijn moeder zal huwen is machteloos en wordt verdreven. Hij blijkt ook gedurende zijn hele bewind gezwegen te hebben over de door hem veroorzaakte dood van een oude man, onmiskenbaar van aanzien, niet ver van Thebe, niet lang voor hij in Thebe aankwam. Hij heeft dit ongelukkige feit voor zichzelf bewaard, en misschien daardoor niet eerder vermoed, niet eerder durven vermoeden dat er een verband zou kunnen bestaan tussen de verdwenen koning en het lijk dat hij achterliet. Het uitblijven van die associatie is bijna verwijtbaar. Vreemd is ook dat Oedipus bij Iocaste kennelijk geen natuurlijke verwantschap gezien heeft of gevoeld heeft, of misschien toch, maar dan heeft hij die in een erotische begeerte omgezet. En ja, dat betekent dat hij de achterdocht geweigerd of onderdrukt heeft, en die blindheid is lang niet onschuldig.

En er is meer wat Oedipus in het duister van zijn innerlijk herbergt tot het op het moment van het inzicht tot eruptie komt. Hij maakt een ernstige denkfout waarvan niet voorstelbaar is dat hij zich daar op geen enkele manier van bewust geweest is: de stad waar hij is opgegroeid, Corinthe, heeft hij achtergelaten om zijn angstige gevoel, toen scherp genoeg, te testen dat zijn ouders daar niet zijn ouders waren. Hij gaat naar Delphi, vraagt het orakel ronduit wie zijn ouders zijn en krijgt de sarrende repliek dat hij zijn vader zal doden en bij zijn moeder nageslacht zal verwekken. Meer niet. Opeens lijkt hij zijn angst te vergeten, beslist hij dat de koning en de koningin van Corinthe toch zijn ouders zijn, en neemt zich voor nooit meer in hun buurt te komen. Hij dwaalt zonder doel tot hij dankzij de toevallige confrontatie met een Sfinx welkom is in Thebe waar hij zich als heerser vestigt. En waar hij zich veilig voelt, of in ieder geval doet alsof dat zo is.

In feite had de uitspraak van het orakel hem niet moeten laten beslissen dat de ouders aan wie hij al was gaan twijfelen zijn echte ouders zouden zijn, hij had zijn angst niet mogen inperken, maar had haar juist moeten uitbreiden, zodat hij er rekening mee moest houden dat iedere man van geschikte leeftijd zijn vader kon zijn, en iedere vrouw van geschikte leeftijd zijn moeder. Als hij helder gedacht had, zou hij iedere grijze man voortaan met de grootste  voorzichtigheid gemeden hebben, en zou hij niet met vreemde vrouwen van een rijpe leeftijd het bed zijn gaan delen. Oedipus is intelligent, en hij moet om deze denkfout een slecht geweten gehad hebben, bewust of onbewust. Hij heerst in Thebe als een dienstbaar vorst die zichzelf schraagt op zijn rol als vorst maar in zichzelf geen heldere bodem heeft. Daarmee verspreidt hij gistende kiemen in het psychische welzijn van Thebe.

In deze verzwijging en de afgewende blik, en het ontwrichtende effect daarvan op de omgeving waarmee hij het goed voorheeft, begint zichtbaar te worden wie de Oedipus van Sophocles is. Geen vaderhater, geen moederminnaar, geen machteloos kind van het noodlot, maar een mens die het op sommige punten niet durft zo helder te zijn als hij zou moeten zijn en als hij zou kunnen zijn. Dit is nog niet wie Oedipus is, maar de Oedipus zoals hij jaren geleefd heeft. Tot zijn bekommernis om de ellendige ziekte van Thebe een proces in beweging zet waarin hij zal veranderen. Hij wordt zijn eigen, niet zachtzinnige vroedvrouw en beseft dankzij al die eindelijk gestelde vragen welke schade zijn ingekeerdheid hem en zijn dierbaren, zijn vrouw, zijn kinderen, de Thebanen, berokkend hebben. En vanaf dat moment wordt het anders.

Van de psychische dynamiek waardoor Oedipus zich naar binnen laat jagen heeft Sophocles een duidelijke analyse gemaakt, waarvoor hij in het stuk aanwijzingen geeft. Ze vormt misschien wel de kern van een ander Oedipuscomplex, maar is subtiel en ingewikkeld en laat zich in twee of drie zinnen niet passend behandelen. Ze komt erop neer dat er voor het menselijk leven volgens Sophocles drie min of meer objectieve oriëntatiepunten bestaan, namelijk de rol of de identiteit die oog in oog met de wereld wordt aangenomen en volgehouden – bijvoorbeeld die van het heerser zijn –, maar ook die van de voorgeschiedenis van het individu en die van het waardensysteem waarin iemand opgroeit. Als Oedipus zichzelf in lastig te vertalen woorden als een “kind van het  toeval” beschouwt, bedoelt hij niet dat hij een betekenisloos product is van de grillen van een onduidelijke instantie die ervoor zouden zorgen dat hij zijn leven niet ernstig hoeft te nemen, maar integendeel, dat de subjectiviteit zelf voor een deel geconstitueerd wordt door menselijke factoren die zich aan de vormende wil van het individu onttrekken en die niet genegeerd kunnen worden: mensen zijn hun voorouders, dragen hun angsten, verlangens, teleurstellingen, energie (zelfs iets als hun  energetische curve) in zich, niet omdat die voorouders daarover vertellen, maar omdat ze, met hun concrete angsten en gekoesterde verwachtingen in de ziel – de genen, dat mag ook – aanwezig zijn. Ze hoeven het niet te zeggen, ze zijn er toch, ook als iemand als adoptiefkind in den vreemde opgroeit, zoals Oedipus. Mensen zijn deel van een grotere psychologische ontwikkeling die zich over een aantal levens uitbreidt. Soms krijgen ze er ook een opdracht van, of nemen ze schuld over. En het derde oriëntatiepunt bestaat dankzij het feit dat mensen opgroeien in een omgeving waarin ze waarden, perspectieven op de werkelijkheid en communicatievormen met elkaar gaan delen en dus routes van uitwisseling definiëren.

Die drie uitwendige constituenten van de identiteit moeten door het individu in een leefbare verhouding gebracht worden. Je bent naar buiten gericht, je behoort tot een geschiedenis en hebt daarbinnen een taak, en je deelt een gemeenschappelijke taal. Maar die verhouding laat zich niet altijd makkelijk vinden: de taak van de geschiedenis van de generaties kan strijdig zijn met de identiteit binnen een gemeenschap, je kunt je gemeenschap achter je laten en elders arriveren, waar in een andere taal – een letterlijke of een figuurlijke – gecommuniceerd wordt, en dan is het niet zeker of je die ook kunt leren; en de rol die je aanvaardt kan strijdig zijn met je geschiedenis en met je gemeenschap. Oedipus raakt in een zielsconflict met zichzelf en kiest voor een positie van waaruit de drie constituenten niet meer bij elkaar gebracht kunnen worden op het moment dat hij die kapitale denkfout maakt en geconfronteerd met de uitspraak van het orakel dat hij zijn vader gaat doden en kinderen bij zijn moeder zal hebben – door Pasolini prachtig als een sarcastische hoonlach in beeld gebracht –, besluit dat hij dan maar niet meer terug zal keren naar degenen die zich in Corinthe als zijn ouders gedragen hebben maar aan wie hij daar al is gaan twijfelen. Zij zijn zijn ouders. Toch.

Door op grond van die dwaalgedachte in ballingschap te gaan laat hij in Corinthe met zijn ouders ook die natuurlijke identiteit achter die bestaat in de manier waarop hij de vroegere generaties spiegelt, en ook de gemeenschap waarvan hij de taal zelf beheerst. En het lijkt alsof hij ze in Thebe is blijven koesteren, in zichzelf, zonder erover te spreken, terwijl hij zich verschuilt achter de façade van de mooie rol als de nobele en heilzame heerser van Thebe. In die donkere binnenruimte heeft hij zijn identiteit en zijn taal gefixeerd in de nostalgie naar de omgeving die hij als zijn echte beschouwt. Het gevolg daarvan is een zekere dissociatie van zijn bestaan in Thebe: hij doet, maar hij is niet, hij spreekt, maar tegelijk zwijgt hij, hij is nobel maar ook wanhopig en zonder houvast. De fixatie van zijn natuurlijke identiteit in Corinthe leidt er zelfs toe dat hij niet in staat is om te voelen door welke innerlijke wichelroede hij naar Thebe geleid werd, dat hij verwant is aan zijn moeder, en aan zijn vader, die hoewel afwezig natuurlijk altijd aanwezig is, en meer in het algemeen dat hij eigenlijk daar thuishoort waar hij zich bevindt en niet elders. Hij miskent zijn geschiedenis en zichzelf. En ook daardoor breekt in Thebe de fatale ziekte uit, omdat haar inwoners Oedipus helpen die situatie te laten voortduren: ze willen hem als hun verlossende koning en zijn bereid niet achter de façade door te dringen.

Niet doordat goden of het noodlot de regie over zijn leven hebben overgenomen, maar dankzij zijn eigen vrije keuzen, impulsieve reacties en angstige denkfouten begaat Oedipus, edel en vervuld van goede bedoelingen, de domheid tegenvoer zijn vader en blijft hij in Thebe blind, terwijl hij had kunnen zien: zijn ogen zijn scherp genoeg, zijn innerlijk is krachtig, maar heeft zich in een veilig en onverdraaglijk duister verscholen, zodat de werkelijkheid die zijn ogen zien in feite niet gezien wordt. In die situatie treffen we Oedipus aan in de eerste taferelen van de tragedie van Sophocles. De ziekte van Thebe en zijn gevoel van verantwoordelijkheid lokken hem uit zijn tent en laten hem een onderzoek ondernemen dat hem voert naar een inzicht dat hij zelf niet vermoed had maar waar hij zich uiteindelijk niet meer tegen verzet. Oedipus bij Sophocles is degene die vanuit de situatie waarin zijn ogen goed functioneerden maar hij toch niet zag ziende wordt, omdat hij zijn innerlijkheid weer op de werkelijkheid afgestemd krijgt, omdat hij het zwijgen in zichzelf verbreekt en omdat hij zijn denkfouten onder ogen krijgt.

Daarin schuilt de fascinatie die Oedipus uitoefent, in Athene ooit, en nu nog. Hij is niet het meest hatelijke voorbeeld van een mens die als een kiezelsteen door het nare lot over het oppervlak van de wereld gekeild wordt met de zekerheid dat hij na alle botsingen toch ergens zal zinken. Hij is de goedwillende mens die er niet in geslaagd is de constituenten van zijn identiteit op elkaar af te stemmen of elkaar althans te laten verdragen, en die daardoor de werkelijkheid niet heeft gezien, niet in een vruchtbare verhouding tot haar getreden is en zelfs zijn omgeving daarbij betrokken heeft. Maar die dat niet meer wil. En die een ontwikkeling doormaakt van dat niet-zien naar het willen zien. En nee, daarbij is de moraal niet dat weten vreselijk is, zoals Nietzsche schreef naar aanleiding van Oedipus, omdat het weten een grens kan overschrijden naar een domein waar het wel en niet wil zijn, namelijk omdat daar waarheid is maar die waarheid erin bestaat dat het leven vreselijk is, of een catastrofe. De moraal is eerder dat het weten noodzakelijk is en pijnlijk, maar ook heilzaam.

Aan het slot van Oedipus heerst heeft Oedipus zijn nobele innerlijk al zo zichtbaar naar buiten gebracht dat het op de theaterbankjes aan de toeschouwers duidelijk is dat er nog iets goeds van zal komen. Voor wie dat deel van het psychologische plot over het hoofd zou zien heeft Sophocles een tweede Oedipus geschreven waarin de balans opgemaakt wordt van het leven van degene die nu blind is en met zijn ontvankelijkheid en zijn inzicht ziet. De logica van die ontwikkeling zou de katharsis kunnen zijn, de heldere les in menselijke dynamiek, die Sophocles in Oedipus heerst heeft willen geven, inbegrepen een zachte omroep om die logica na te volgen, maar dan niet met het dramatische gebaar dat de ogen doorboort. Identificatie, ja, maar beheerste identificatie op heilzame afstand, dat is het waarom het in de tragedie gegaan is.

1 REACTIE

  1. Beste Ben,

    Ik heb je blog over Oeidipus met zeer veel belangstelling gelezen en vind het buitengewoon boeiend om te zien hoe jij Oeidipus en met name zijn gedrag analyseert en interpreteert: Oeidipus met een menselijk en tegelijkertijd actueel gezicht…

LAAT EEN REACTIE ACHTER